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domenica 24 novembre 2013

 

Al fine di potenziare l'itinerario espositivo della mostra "Quando gli uomini non trAmano lo fanno le donne", sono stati predisposti dei contenuti speciali legati ad alcuni degli oggetti inseriti nell'allestimento permanente. Un sistema di richiami visivi, ovvero un QR Code, consente l'accesso diretto a tali contenuti originati sul sito del Museo. Con una semplice applicazione gratuita scaricabile su smartphone o tablet (applicazioni consigliate per Android: barcodescanner; per Iphone: QR reader; per ulteriori informazioni: http://www.csita.unige.it/manuali/smartphone/qrcode) è possibile puntare la fotocamera sul QR Code ed accedere alla versione integrale dei contenuti speciali.

 


 

DONNE ETRUSCHE E DONNE GRECHE

«[Teopompo sostiene che] presso i Tirreni le donne sono tenute in comune, che hanno molta cura del loro corpo e che spesso si presentano nude tra gli uomini, talvolta anche tra di loro, in quanto non è disdicevole il mostrarsi nude. Stanno a tavola non vicino al marito, ma vicino al primo venuto di coloro che sono presenti, e brindano alla salute di chi vogliono. Sono potenti bevitrici e molto belle da vedere. I Tirreni allevano tutti i bambini insieme, ignorando chi sia il padre di ciascuno di essi: questi ragazzi vivono nello stesso modo di chi li mantiene, passando parte del tempo ubriacandosi e cambiando di continuo donna. Non è riprovevole per i Tirreni abbandonarsi ad atti sessuali in pubblico o talora circondando i loro letti di paraventi fatti con rami intrecciati, sui quali stendono dei mantelli. Come tutti i barbari che abitano ad occidente, si strofinano il corpo con la pece e lo rasano. Presso i Tirreni vi sono quindi molte botteghe di specialisti per questa operazione, come vi sono i barbieri presso di noi.».

Questo celeberrimo frammento dello storico Teopompo di Chio (riportato in Ateneo XII 517d) ci offre un quadro estremamente negativo della società etrusca, almeno così come essa poteva apparire agli occhi di un greco del IV secolo (vissuto tra il 378 e il 320 ca. a.C.), la cui prospettiva risultava inevitabilmente deviata da quel caratteristico maschilismo ellenico che faceva sì che la libertà delle donne etrusche costituisse uno dei principali motivi di stupore e di biasimo.

L’ottica maschilista, ellenocentrica e moralistica dell’allievo di Isocrate tocca, tuttavia, alcuni aspetti che trovano conferma nella documentazione in nostro possesso, dalla quale traspare con chiarezza come il ruolo della donna etrusca nella società fosse tutt’altro che secondario. Sotto tale punto di vista la documentazione restituita dall’abitato e dalla necropoli di Spina offre degli ulteriori spunti di riflessione, poiché ci fornisce un inedito sguardo su di una comunità che, per molti versi, può definirsi aperta e multietnica, grazie alla sua ben nota proiezione mediterranea.

Se, infatti, la matrice culturale prevalente è quella etrusca, Spina, più di altri centri coevi dell’Etruria tirrenica, palesa una ricezione diretta di pratiche e di modelli ideologici e rituali ellenici, la cui acquisizione è il risultato di quella prolungata e approfondita consuetudine che essa ebbe con il mondo greco, assecondando una vocazione che era implicita sin dalle sue origini e che avrebbe giustificato l’erezione a Delfi di quel thesauros degli spineti ricordato da Strabone (V, 1, 7).

Tali considerazioni giustificano la scelta di inserire nell’esposizione due corredi della necropoli di Valle Trebba che si datano l’uno alla fine del V sec. a.C. (VT 1166) e, l’altro, nell’ultimo trentennio del IV secolo (VT 366), poco prima e poco dopo il periodo in cui visse il citato Teopompo.

 

Valle Trebba 1166

Il primo contesto, frutto di un sequestro avvenuto nel 1933, sembra poter essere riferito a una sepoltura a inumazione. Le circostanze del recupero non consentono purtroppo di disporre di informazioni in merito all’originaria composizione del corredo (circostanza che può giustificare la totale assenza di oggetti di ornamento) e al suo organizzarsi rispetto al defunto. La suppellettile conservata, tuttavia, rivela una esplicita tendenza a raggruppamenti vascolari dal carattere binario, per la presenza di set composti simmetricamente da due coppette, da due coppe, da due piatti e da quattro oinochoai, suddivisibili anch’esse in due coppie in base alle dimensioni. La scelta dei soggetti figurati, sia per quel che concerne le oinochoai che, soprattutto, per quel che riguarda il tondo centrale dei due piatti, mostra una significativa predilezione per soggetti relativi sia al mondo femminile che a quello maschile; tale scelta diviene particolarmente esplicita nel caso dei due piatti nei quali il profilo di una giovane donna con chioma raccolta entro una fascia (kekryphalos) pare contrapporsi e “specchiarsi” in quello di un efebo con i capelli trattenuti da una tenia.

Se questi ultimi vasi celano un richiamo a una unione di tipo matrimoniale essa risulta ancor più enfaticamente esplicitata dalla presenza dell’unico vaso del corredo privo di corrispettivo, il lebes gamikòs (lebete matrimoniale), da Beazley attribuito alla scuola del pittore di Meidias, il più noto e ammirato tra i ceramografi attici degli ultimi decenni del V sec. a.C. Come è stato già da tempo rilevato, esso costituisce un unicum nel pur ricco patrimonio vascolare di Spina e, più in generale, esso risulta rarissimo al di fuori dell’area di diretta influenza attica, a riprova della “specificità del suo significato, pienamente fruibile solo nel ristretto ambito ideologico attico” (Desantis 1993a).

Questo genere di vasi, menzionati anche negli inventari del tempio di Eleusi, veniva utilizzato come dono simbolico di nozze, essendo esso destinato a raccogliere le acque primaverili con le quali la sposa si lavava, secondo il costume greco, prima del matrimonio. La forma, ideata in ambito ateniese, ha la sua massima diffusione tra la fine del VI e l’ultimo quarto del IV secolo a.C.; dal punto di vista funzionale sono state avanzate diverse ragionevoli obiezioni rispetto a un suo impiego effettivo come vaso lustrale per la sua scarsa predisposizione all’atto del versare; ciò che invece è sicuro è il suo nesso con la cerimonia nuziale, cui alludono esplicitamente le scene che sovente lo adornano (e che connotano parimenti anche altri vasi legati al mondo muliebre come le pissidi), tutte connesse alla preparazione della sposa per le nozze, dalla toeletta alla processione nuziale, fino ai doni che le venivano corrisposti nel giorno detto epaulia, all’indomani delle nozze. In tal senso, dunque, vanno interpretate le scene presenti sul nostro vaso dove tre figure femminili sono raffigurate nell’atto di recare doni alla sposa (larghe bende trapunte, scrigni e un alabastron), mentre un erote (un “amorino”) si inginocchia sulle mani di una di loro e, sull’altro lato, tre Nikai (vittorie) volanti, con alabastra nelle mani, paiono portare la benedizione ai novelli sposi; tematiche che, ad abundantiam, si ripetono anche sull’alto piede a tromba del vaso, sul quale tre figure femminili recano altri doni (alabastra, bende e uno specchio).

 

Valle Trebba 366

Se l’assimilazione di modelli rituali e pratiche comportamentali ateniesi traspare con tutta la sua evidenza nel corredo precedentemente considerato anche in virtù dell’enfasi riposta nel celebrare quello che, nel mondo greco così come in quello etrusco, costituiva uno dei momenti cardine della vita femminile, il secondo corredo sul quale abbiamo voluto appuntare la nostra attenzione spicca senza dubbio per quanto lascia intuire in merito a un possibile ruolo “imprenditoriale” della donna che con esso era stata sepolta; testimonianza esplicita di quella autonomia femminile che, teste Teopompo, marcava la differenza tra le donne greche e quelle d’Etruria.

La tomba 366 era a inumazione con corpo orientato in senso NW-SE. Il defunto recava ancora sul collo una collana composta da 43 vaghi d’ambra cui si univa una fibula anch’essa con il corpo di ambra, elementi chiaramente riferibili a un soggetto di sesso femminile. Il corredo, piuttosto cospicuo ed eterogeneo per numero e tipologia degli oggetti, era distribuito lungo tutto il corpo, tra la spalla e il fianco destro della defunta. La lekanis, con relativo coperchio, conteneva ancora al suo interno i resti di un “pasto” a base di “pollo” e di “bue”, secondo quanto annotato dallo scavatore; due oinochoai, tre skyphoi, dieci ciotole, un boccale, un boccalino, un kyathos e un piattello su piede (sia di produzione locale che di importazione, dall’Etruria centrale e dall’Italia meridionale) completavano l’apparato del banchetto e del simposio; a una sfera lustrale, legata al carattere funerario del contesto, possono essere invece riferiti i balsamari, la lekythos ariballica, l’epichysis e il guttus, contenitori per unguenti e oli utilizzabili sia per la cosmesi quotidiana (cui si è visto alludere nei donativi raffigurati sul menzionato lebes gamikòs) che per il trattamento estremo dei cadaveri, pratica di cui la donna è incontrastata depositaria. Una cultualità che può essere ravvisata anche in oggetti come il busto di terracotta, le 34 conchiglie (glicimeridi) e i 5 astragali di bue rinvenuti nella lekanis, sebbene per la presenza di fori pervi su alcune delle conchiglie non sia da escludere anche un loro almeno parziale impiego come monili.

Al mundus muliebris rimanda invece chiaramente la placchetta in osso intagliata raffigurante una chimera, convincentemente interpretata come rivestimento di un cofanetto-scrigno ligneo (kibòtia) destinato a contenere oggetti preziosi e beni ereditari, mentre nei cilindri e nei dischetti in osso va riconosciuto quanto rimane di una conocchia, utensile legato alla filatura, una delle pratiche che maggiormente connotavano la quotidianità delle donne e che, in quanto tale, continuava ad accompagnarle anche oltre la morte.

Gli oggetti che, tuttavia, spiccano in assoluto per l’originalità sono i 6 distanziatori da  fornace la cui ricorrenza in contesti funerari risulta estremamente rara e ha indotto alcuni (Patitucci Uggeri 1988) ad attribuire alla nostra defunta un possibile ruolo imprenditoriale connesso alla produzione ceramica, ipotesi da altri invece rigettata per proporre una loro possibile connessione con il “controllo del fuoco sacro che arde al centro della casa, l’eschara, di cui la donna stessa è il simbolo” (Desantis 1993b).

Comunque stiano le cose, ciò che emerge con chiarezza è il ruolo di assoluto rilievo detenuto dalla nostra defunta, nella sua casa così come all’interno della sua comunità di appartenenza; un ruolo in cui le pratiche femminili quotidiane (dalla cosmesi alla filatura) si alternavano e si compenetravano con le molteplici valenze legate alla sfera del culto, dell’alimentazione e della “produzione”, da intendere, ovviamente, non solo in termini materialmente produttivi ma anche in quelli generativi, attraverso i quali la donna, esprimendosi come moglie e come madre, assicurava con la discendenza anche la trasmissione dei beni ereditari e, in senso lato, il perpetuarsi di quel “fuoco” di cui ella era garante.

 

VALENTINO NIZZO

 

CORNELIO CASSAI C., “Ornamenti femminili nelle tombe di Spina”, in D. BALDONI (a cura di), Due donne dell’Italia antica. Corredi da Spina e Forentum, Catalogo della Mostra (Comacchio 17 luglio 1993 - 30 settembre 1994), Padova 1993, pp. 42-47 e 74-81.

DESANTIS P., “Oggetti dal mundus muliebris nei corredi di Spina”, in D. BALDONI (a cura di), Due donne dell’Italia antica. Corredi da Spina e Forentum, Catalogo della Mostra (Comacchio 17 luglio 1993 - 30 settembre 1994), Padova 1993a, pp. 33-41 e 73-74.

DESANTIS P., “Quale donna? Riflessi del mondo femminile nella sepoltura 366 di Spina, Valle Trebba”, in Studi e Documenti di Archeologia 8, 1993b, pp. 129-150.

MUGGIA A., “I ruoli sociali a Spina”, in F. BERTI, M. HARARI (a cura di), Storia di Ferrara, 2. Spina tra archeologia e storia, Ferrara 2004, pp. 271-296.

MUGGIA A., Impronte nella sabbia. Tombe infantili e di adolescenti dalla necropoli di Valle Trebba a Spina, Quaderni di archeologia dell’Emilia Romagna 9, Firenze 2004.

PARRINI A., Ω ΦΙΛΕΡΙΘ ΑΛΑΚΑΤΑ, ΔΩΡOΝ ΑΘΑΝΑΑΣ ΓΥΝΑΙΞΙΝ... Donne filatrici a Spina, in Etruria e Italia preromana”, in Studi in onore di Giovannangelo Camporeale, Pisa 2009, pp. 673-686.

PATITUCCI UGGERI S., “Evidenze tecniche della produzione ceramica a Spina in età ellenistica”, in Proceedings of the 3rd Symposium of Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen August 31 - September 4, 1987, København 1988, pp. 624-632.

RALLO A. (a cura di), La donna in Etruria, Roma 1989.

 


LA DONNA COME SINONIMO DI BELLEZZA E DI ELEGANZA

SALA 2

li oggetti, tra quelli dell’abitato, inseriti all’interno della mostra “Se gli uomini non trAmano, lo fanno le donne” sono stati scelti perché rappresentativi dei tre aspetti più identificativi del soggetto femminile all’interno della comunità etrusca. Collane, bracciali, anelli, spille e unguentari: esemplificativi della donna come sinonimo di bellezza ed eleganza. Fusaiole, rocchetti, conocchie, fusi, epinetra e pesi: esemplificativi della donna come “colei che trama” in qualità di tessitrice. Un coltello: esemplificativo della donna come “banchettante” e padrona della casa.

La prima sala del museo archeologico di Ferrara è dedicata alla struttura urbana della città etrusca di Spina, fondata alla fine del VI sec. a.C.,  alla vita al suo interno ed alle attività che scandivano la giornata dei suoi antichi abitanti, suggerite dagli oggetti rinvenuti proprio nell'abitato antico.
I dati che possono offrirci tali oggetti circa le attività che si svolgevano all’interno di una città sono in parte superiori rispetto a quelli ricavabili all’interno di sepolcri, sia per la rarità di rinvenimenti di contesti di abitato soggetti alle trasformazioni del territorio, sia perché ritrovati in posizioni che meglio illustrano il loro utilizzo giornaliero, infine in quanto privi di quei simbolismi ed aspetti di defunzionalizzazione che caratterizzano invece gli oggetti destinati al corredo funerario.

Per quanto riguarda il mondo femminile varie sono le tipologie di reperti che raccontano i momenti di vita di una donna etrusca durante la sua giornata.
Primi fra tutti gli oggetti di ornamento personali e di decoro delle vesti.

Ne sono un esempio:

un piccolo anello (8) e un braccialetto bronzeo (9), collane, testimoniate a volte solo da qualche perlina (vaghi) in pasta vitrea colorata (molto più facili da indossare quotidianamente) (3-4-5), spille per decorare e chiudere le vesti (10-11), ma anche vasetti per profumo (unguentarii) (1), di varie forme e dimensioni; insieme questi reperti testimoniano quanto fosse importante la cura del corpo e delle vesti per le donne del mondo antico.

La moda e il costume, oggi come allora, avevano anche un valore importante ma che non si limitava al semplice gusto personale; oggetti come quelli appena descritti infatti, se preziosi e di particolare lavorazione e/o dimensione, assumevano un ruolo identificativo, oltre a quello di genere, dello strato sociale a cui la donna che li indossava apparteneva.

Talvolta denunciavano a quale famiglia ella era legata da un vincolo matrimoniale. Spesso infatti si usava porgere in dono oggetti d’ornamento in occasioni di matrimoni. 

Questi manufatti erano dunque anche un'immagine di potere economico e di prestigio sociale per la donna etrusca, in virtù del suo legame con uomini che si distinguevano come grandi commercianti, all’interno della società di Spina, fiorente emporio etrusco.

 


In alto: Ricostruzione grafica di due costumi di donne adulte di Verrucchio.

 Eleonora Rossetti

 

 

BIBLIOGRAFIA:

-AMPOLO C., Il mondo omerico e la cultura orientalizzante mediterranea, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 27-35

-BAGLIONE M. P., Considerazioni sul ruolo femminile nellarcaismo e nel tardo-arcaismo in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 107- 119 

-BARTOLONI G., La donna del principe, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalaogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 273-277.

-BARTOLONI G., La società e i ruoli femminili nellItalia preromana, in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 13-23.

-BONFANTE L., La moda femminile etrusca in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 157-171

-CAPORUSSO D. (a cura di), Figlie e madri, moglie e concubine. La condizione femminile nel mondo antico, Catalogo della mostra, Museo Archeologico Milano 8 marzo-28 novembre 2007.  

-CIANFERONI G.C., Orizzonti di donne nella società etrusca tra IX e VIII sec. a.C., in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 97-101.

-M. T. GUAITOLI, Moda e significati simbolico taumaturgici dellornamento e delle sue materie prine nelle fonti classiche, in ENRIZZI L. e MARZATICO F. (a cura di), Ori dalle Alpi, Catalogo, Trento 1997, pp. 19-54.

-M. T. GUAITOLI, La vita e la morte, il divino e lumano nella metafora del filo e del tessuto, in BAZZANELLA M. et alii (a  cura di), Textiles. Intrecci e tessuti dalla preistoria europea, Trento 2003, pp. 11-16.

-PARRINI A., Donne filatrici a Spina in BRUNI S. (a cura di), Etruria e Italia preromana: studi in onore di Giovannangelo Camporeale, Pisa 2009, pp. 374-386.

-RALLO A., Fonti, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 15-33.

-RALLO A., Classi sociali e mano dopera femminile, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 147-156

-VON ELES P., Famiglie gentilizie e donne a Verrucchio. Linguaggi nascosti, rappresentazioni di ruoli e di rango, in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 6 gennario 2008 , pp. 71-85.

 


 

LA DONNA COLEI CHE "TRAMA" IN VESTE DI TESSITRICE

SALA 2

Gli oggetti, tra quelli dell’abitato, inseriti all’interno della mostra “Se gli uomini non trAmano, lo fanno le donne.” sono stati scelti perché rappresentativi di uno dei tre aspetti più identificativi del soggetto femminile all’interno della comunità etrusca. Fusaiole, rocchetti, conocchie, fusi, epinetra e pesi: esemplificativi della donna come “colei che trama” in qualità di tessitrice.

La prima sala del museo archeologico di Ferrara è dedicata alla struttura urbana della città etrusca di Spina, fondata alla fine del VI sec. a.C.,  alla vita al suo interno ed alle attività che scandivano la giornata dei suoi antichi abitanti, suggerite dagli oggetti rinvenuti proprio nell'abitato antico.
I dati che possono offrirci tali oggetti circa le attività che si svolgevano all’interno di una città sono in parte superiori rispetto a quelli ricavabili all’interno di sepolcri, sia per la rarità di rinvenimenti di contesti di abitato soggetti alle trasformazioni del territorio, sia perché ritrovati in posizioni che meglio illustrano il loro utilizzo giornaliero, infine in quanto privi di quei simbolismi ed aspetti di defunzionalizzazione che caratterizzano invece gli oggetti destinati al corredo funerario.

Un’altra categoria di oggetti importanti è quella legata all’attività principale della donna in tutte le sue fasi: la tessitura.
Così come l’uomo era dedito al commercio, alla guerra e all’ordinamento interno della società, così la donna nel mondo antico, compresa quella etrusca, era padrona della casa. All’interno delle sue mura, ella provvedeva a cardare e a filare la lana, aiutata dalle sue ancelle in caso di donne altolocate, per poi infine tesserla a telaio, creando le trame di capi d’abbigliamento personali e raffinati. 

Ecco dunque gli strumenti necessari per queste operazioni:

-Epinetra (1-2-3) ovvero copri coscia in ceramica per proteggersi le gambe e su cui appoggiarsi mentre, sfregando con energia, si districano e puliscono le fibre tessili.

-Una Conocchia (9) in osso, semplice asta attorno alla quale veniva avvolto un grosso filo di lana (o altre fibre) già precedentemente attorcigliato su se stesso; con un rapido movimento rotatorio si provvedeva ad arrotolare ulteriormente questo grande filo con la conocchia, fino a che non si otteneva un filo sottile e solido, pronto per essere lavorato nella tessitura.

-Fuso (10) e Fusaiole (11-12-13) in argilla, ovvero rispettivamente una semplice asta lignea su cui avvolgere le fibre di lana, e un piccolo pesetto, il quale, inserito nel fuso, rendeva la rotazione delle fibre, ottenute dalla precedente lavorazione con conocchia, regolare e veloce.

-Rocchetti (14-70) in ceramica facevano invece parte di telai in legno su cui le donne tessevano; erano utilizzati per tenere tirati i fili della lana avvolti su di essi svolgendo la funzione di tanti piccoli pesetti.

-Pesi da telaio (5-6-7-66-67) di varie forme e dimensioni: a ciambella, a disco e troncoconici che, come i rocchetti, testimoniano e rimandano alla presenza e l’utilizzo di macchine per tessere.

 

In alto: Ricostruzione di fuso e telaio Museo Archeologico di Bologna

 

Per quanto riguarda i telai non vi sono altri oggetti che rimandano ad una loro presenza nella case delle donne di Spina, né dall’abitato né dai corredi obliterati nelle tombe, dando un’immagine delle donne di questa città come filatrici più che tessitrici. Un’immagine quest’ultima di certo unica e probabilmente poco realistica. Il mancato ritrovamento di un determinato tipo di materiale non implica la sua reale assenza.

Tenendo conto di questi aspetti, secondo un’interessante ipotesi, per la città di Spina è possibile l'utilizzo da parte di alcune donne, specializzate nell’arte della tessitura, di telai di uso comune e dunque di proprietà dell’intera comunità cittadina, motivo per il quale non aveva senso defunzionalizzare tali strumenti per chiuderli all’interno delle tombe.

Nonostante la loro assenza è possibile conoscere la struttura di un telaio etrusco grazie alle diverse raffigurazioni di donne intente a tessere, oltre che a filare e a cardare la lana, presenti in altre tipologie di oggetti, ceramici e non (si ricordano ad esempio il tintinnabolo della Tomba degli Ori, rinvenuto a Felsina, l’attuale Bologna, e il trono in legno della tomba 89 di Verrucchio).

La realizzazione dei tessuti attraverso la lavorazione della lana era attività di grande fatica e destrezza, e le donne pertanto erano istruite in questo sin da bambine all’interno delle mura domestiche, così da apprenderne al meglio la tecnica.

 

In alto: Ricostruzione grafica di telai verticali rappresentati sul trono della tomba di Verrucchio, 89/1972 Lippi (Dis. A. Mignani)


Eleonora Rossetti

BIBLIOGRAFIA

-AMPOLO C., Il mondo omerico e la cultura orientalizzante mediterranea, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 27-35

-BAGLIONE M. P., Considerazioni sul ruolo femminile nellarcaismo e nel tardo-arcaismo in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 107- 119 

-BARTOLONI G., La donna del principe, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalaogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 273-277.

-BARTOLONI G., La società e i ruoli femminili nellItalia preromana, in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 13-23.

-BONFANTE L., La moda femminile etrusca in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 157-171

-CAPORUSSO D. (a cura di), Figlie e madri, moglie e concubine. La condizione femminile nel mondo antico, Catalogo della mostra, Museo Archeologico Milano 8 marzo-28 novembre 2007.  

-CIANFERONI G.C., Orizzonti di donne nella società etrusca tra IX e VIII sec. a.C., in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 97-101.

-M. T. GUAITOLI, Moda e significati simbolico taumaturgici dellornamento e delle sue materie prine nelle fonti classiche, in ENRIZZI L. e MARZATICO F. (a cura di), Ori dalle Alpi, Catalogo, Trento 1997, pp. 19-54.

-M. T. GUAITOLI, La vita e la morte, il divino e lumano nella metafora del filo e del tessuto, in BAZZANELLA M. et alii (a  cura di), Textiles. Intrecci e tessuti dalla preistoria europea, Trento 2003, pp. 11-16.

-PARRINI A., Donne filatrici a Spina in BRUNI S. (a cura di), Etruria e Italia preromana: studi in onore di Giovannangelo Camporeale, Pisa 2009, pp. 374-386.

-RALLO A., Fonti, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 15-33.

-RALLO A., Classi sociali e mano dopera femminile, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 147-156

 


 

LA DONNA "BANCHETTANTE E PADRONA DI CASA

SALA 2

Gli oggetti, tra quelli dell’abitato, inseriti all’interno della mostra “Se gli uomini non trAmano, lo fanno le donne” sono stati scelti perché rappresentativi di uno dei tre aspetti più identificativi del soggetto femminile all’interno della comunità etrusca. Un coltello: esemplificativo della donna come “banchettante” e padrona della casa.

La prima sala del museo archeologico di Ferrara è dedicata alla struttura urbana della città etrusca di Spina, fondata alla fine del VI sec. a.C.,  alla vita al suo interno ed alle attività che scandivano la giornata dei suoi antichi abitanti, suggerite dagli oggetti rinvenuti proprio nell'abitato antico.
I dati che possono offrirci tali oggetti circa le attività che si svolgevano all’interno di una città sono in parte superiori rispetto a quelli ricavabili all’interno di sepolcri, sia per la rarità di rinvenimenti di contesti di abitato soggetti alle trasformazioni del territorio, sia perché ritrovati in posizioni che meglio illustrano il loro utilizzo giornaliero, infine in quanto privi di quei simbolismi ed aspetti di defunzionalizzazione che caratterizzano invece gli oggetti destinati al corredo funerario.

Un altro importante momento della vita della donna è quello che la vede legata al mondo del banchetto e del taglio e consumo delle carni.

La donna etrusca, in qualità di padrona de

lla casa e di responsabile dell’educazione dei figli, è anche il riferimento circa la gestione della servitù e dei pasti durante i momenti conviviali, ai quali partecipava accanto al marito.

Grazie alle fonti in nostro possesso sappiamo che questo aspetto è tipico del mondo etrusco e si allontana molto dallo scenario di vita quotidiana del mondo greco, all’interno del quale alla donna erano interdetti sia la partecipazione a momenti conviviali in presenza di uomini e stranieri, sia l’assunzione di vino; la sua giurisdizione era limitata infatti a quelle aree della casa a lei esclusivamente assegnate.

 La donna etrusca era invece molto più libera e presente a tutti quei momenti che scandivano la quotidianità all'interno dell'abitazione, compresi quelli di tipo pubblico, come il banchetto.

Durante questi momenti infatti gli antichi etruschi erano soliti prendere accordi di tipo politico, economico e/o sociale con le personalità con cui si intrattenevano e alla donna era permesso la conoscenza di tali faccende.

Inoltre nel ruolo a lei affidato circa la preparazione dei cibi e in particolar modo della cottura e del taglio delle carni, cibo pregiato e spesso usato nei pasti sacrificali, sembra potersi riconoscere anche una valenza rituale a cui il banchetto spesso è collegato; se così fosse, la donna etrusca potrebbe rivestire una qualche funzione importante anche durante lo svolgimento di questa particolare ritualità, ma nulla in questo senso è ancora accertato.

Ecco dunque che nella vetrina del museo troviamo un coltello (16) da cucina in ferro, proveniente da un’abitazione spinetica e vasellame ceramico sia di fattura semplice in argilla cotta, sia di fattura pregiata come quelli attici, il corrispettivo dei nostri servizi di piatti “comuni”, da usare quotidianamente e quelli “buoni” che conserviamo per ospiti o amici, ieri come oggi.


In alto: Coppia etrusca di uomo e donna a banchetto. Particolare dalle lastre fittili di Murlo.

 

Eleonora Rossetti


BIBLIOGRAFIA:

-AMPOLO C., Il mondo omerico e la cultura orientalizzante mediterranea, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 27-35

-BAGLIONE M. P., Considerazioni sul ruolo femminile nellarcaismo e nel tardo-arcaismo in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 107- 119 

-BARTOLONI G., La donna del principe, in MUSEO CIVICO ARCHEOLOGICO DI BOLOGNA, Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalaogo della Mostra, Bologna 2000, pp. 273-277.

-BARTOLONI G., La società e i ruoli femminili nellItalia preromana, in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 13-23.

-BONFANTE L., La moda femminile etrusca in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 157-171

-CAPORUSSO D. (a cura di), Figlie e madri, moglie e concubine. La condizione femminile nel mondo antico, Catalogo della mostra, Museo Archeologico Milano 8 marzo-28 novembre 2007.  

-CIANFERONI G.C., Orizzonti di donne nella società etrusca tra IX e VIII sec. a.C., in VON ELES P., Le ore e i giorni delle donne, Catalogo della Mostra, 14 giugno 2007 – 6 gennario 2008 , pp. 97-101.

-M. T. GUAITOLI, Moda e significati simbolico taumaturgici dellornamento e delle sue materie prine nelle fonti classiche, in ENRIZZI L. e MARZATICO F. (a cura di), Ori dalle Alpi, Catalogo, Trento 1997, pp. 19-54.

-M. T. GUAITOLI, La vita e la morte, il divino e lumano nella metafora del filo e del tessuto, in BAZZANELLA M. et alii (a  cura di), Textiles. Intrecci e tessuti dalla preistoria europea, Trento 2003, pp. 11-16.

-PARRINI A., Donne filatrici a Spina in BRUNI S. (a cura di), Etruria e Italia preromana: studi in onore di Giovannangelo Camporeale, Pisa 2009, pp. 374-386.

-RALLO A., Fonti, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 15-33.

-RALLO A., Classi sociali e mano dopera femminile, in RALLO A., Le donne in Etruria, 1989, pp. 147-156

 


 

LA DONNA E IL MISTERO DI MORTE-RINASCITA

SALA 3

La protome (maschera) femminile di terracotta dalla tomba 722 (475-450 a.C.) è stata inserita nella mostra “Se gli uomini non trAmano…lo fanno le donne” perché rappresenta una dea legata ad una vicenda di morte-scomparsa e rinascita-ritorno della donna nel mondo antico, carica di profondi significati socio-antropologici.

L’immagine che abbiamo davanti a noi è quella di un volto femminile dagli occhi allungati e dal mento pronunciato, con il capo ricoperto da un diadema ad arco di cerchio e da un velo che ricade ai lati del collo. Grandi orecchini a disco con pendaglietto sferico ornano le orecchie, tre bende ondulate di capelli incorniciano la fronte e con un piccolo sforzo di immaginazione riusciremo a vedere anche i colori che meravigliosamente le adornavano.

Ma si tratta di una donna o di una dea?
La stephane, il diadema appunto, e gli orecchini sono elementi che fanno parte di un apparato ornamentale che convenzionalmente contraddistingue i soggetti divini. Dunque siamo di fronte ad una dea.

È una dea “fanciulla” o in età matura?
Possiamo notare senza troppa difficoltà che non è né giovane né anziana e il suo lieve sorriso non è un espressione di un sentimento ma un particolare stilistico che insieme ad altri elementi ci indica che questa terracotta può ascriversi al genere cosiddetto “rodio” e datarsi al secondo quarto del V sec. a.C. Maschere simili a questa compaiono, infatti, a Rodi e nella Ionia durante la seconda età del VI sec. a.C., e si diffondono ampiamente in Italia Meridionale e nella Sicilia greca.
Esposti sulla parete accanto alla nostra protome e all’interno della vetrina della sala troviamo alcuni esempi di questi busti da Spina (in tutto ne sono stati recuperati 57) .

Ma chi è la divinità rappresentata?
Alcune fonti raccontano come un prototipo di queste immagini sacre fu portato in Italia, a Gela, da un uomo chiamato Teline, sacerdote delle due dee, Demetra e Persefone. Persefone è la dea senza età, è la natura che ogni anno si rigenera in un ciclo di morte e rinascita che non ha fine. Venerata in due modi, come Kore (“fanciulla”) e come regina degli Inferi, Persefone è figlia di Demetra, dea dei raccolti e istitutrice dei Misteri Eleusini (cerimonie religiose che si tenevano in Autunno e in Primavera ad Eleusi e che garantivano agli iniziati una vita beata nell’al di là). In Autunno si celebra il momento in cui Kore viene rapita dal dio dei morti, Aidone, e la madre per la scomparsa della figlia si adira nei confronti degli dèi e non lascia germogliare le sementi. In Primavera invece la divina fanciulla fa ritorno sulla terra, per volere di Zeus, e i campi tornano a coprirsi di spighe. Ma cos’è successo nel Regno Invisibile dei morti? Kore è diventata Persefone (nel nome c’è l’area semantica della “distruzione”). Kore, la fanciulla ignara del mondo maschile, è morta e ha preso il suo posto una donna che è diventata sposa e padrona di casa. L’anodos (risalita) di Persefone è dunque un momento centrale nel mito delle due dee, un fermo immagine che i devoti dovevano particolarmente amare poiché ampiamente documentato nel mondo della ceramografia. Anche nel cratere a volute della Tomba 579 di Valle Trebba ne abbiamo forse un esempio: una donna, rappresentata solo con mezzo busto, con stephane e munita di scettro, risale dalla terra. È stato ipotizzato che anche i busti e le maschere, come la nostra di tipo rodio, possano rappresentare proprio il ritorno di Persefone. È la donna completa: fanciulla, perché torna ad essere la figlia tanto amata dalla madre, ma allo stesso tempo è la sposa che ha raggiunto un’identità sessuale.  

La nostra maschera ha scopo religioso o funerario?
Non lo possiamo certo vedere, ma la protome presenta dei fori di sospensione. Questi busti erano destinati dunque, in primo luogo, ad essere appesi alle pareti delle case o dei santuari ma potevano essere collocati anche all’interno delle tombe (su 19 tombe di Spina che ospitavano busti, 9 sono tombe di bambini e bambine e cinque di donne) per porre il defunto sotto la tutela della divinità.

In alto: Scena con dea risalente dalla terra dal cratere a volute della Tomba 579

Eleonora Poltronieri

 

 

BIBLIOGRAFIA

BOLAN J.S., Le dee dentro la donna, Roma 1991

DI STEFANO C.A., Demetra. La divinità, i santuari, il culto, la leggenda. Atti del 1 Congresso Internazionale. Enna 1-4 luglio 2004, Pisa 2008

GASPARRO G. S., Misteri e culti mistici di Demetra, Roma 1986

GRIFFO P., Il Museo Archeologico Nazionale, Palermo 2000

SANI S., "Divinità femminili con polos", in F.BERTI (a cura di), La coroplastica di Spina. Immagini di culto. Catalogo della mostra. Ferrara 12-24 settembre 1987, Ferrara 1987, pp.37-53

ZUNTZ G., Persephone. Three essays on religion and thought in Magna Grecia, Oxford 1971

 


 

LA DONNA COME SOGGETTO RELIGIOSO

SALA 4

La donna come soggetto religioso nel cratere di Polignoto dalla Tomba 128 di Valle Trebba (420-410 a.C.). Il vaso è stato inserito nella mostra perché racconta un’esperienza religiosa e mistica non conforme alle forme di culto “ufficiali” diffuse in Grecia ma che apre le porte all’universo femminile in un quadro dalle valenze ctonie.

Nella Sala dei Culti abbiamo visto come la religiosità femminile fosse fortemente connessa alle sfere cultuali che gravitano attorno alla maternità e in particolare alle due dee, Demetra e Persefone. Esisteva però un’altra divinità nel cui culto le donne avevano un ruolo particolare. Era un dio in grado anche soltanto per un breve istante di farle evadere dagli inamovibili schemi sociali e di dilatare la loro sfera d’azione. Lo stesso dio che è verosimilmente rappresentato sul cratere a volute che abbiamo di fronte (26), opera del ceramografo Polignoto, e che appartiene alla Tomba 128 di Valle Trebba. Unico per le scene rappresentate, questo cratere presenta una serie di personaggi che si dispongono lungo tutta la circonferenza del vaso senza interruzioni in una narrazione continua. Le colonne sul lato principale indicano che la scena si svolge davanti a due statue di divinità, una maschile ed una femminile poste all’interno di un tempio. L’uomo barbato e con diadema dal quale si ergono due serpenti può essere identificato come Dioniso. La dea, con stephane e scettro è senza dubbio una dea della natura perché con il braccio sinistro sostiene un leoncino, animale che tradizionalmente appartiene all’entourage della dea frigia Cybele. Il corteo-processione in onore delle due divinità incomincia proprio dall’auleta (suonatore di aulos, il flauto) vestito all’orientale che vediamo alla sinistra del tempio e si chiude con una donna anziana che reca un liknon (cista che nelle celebrazioni misteriche conteneva l’oggetto della rivelazione) coperto, dove apparentemente non sembra essere contenuto niente. Protagonisti del corteo sono donne, bambini e bambine che suonano auloi, tympana (tamburelli), kymbala (cembali) e in atteggiamento estatico impugnano serpenti. Sebbene si tratti di una danza orgiastica notiamo però che mancano alcuni elementi fondamentali del thiasos  (corteo) dionisiaco: il tirso, le corone d’edera e le forme vascolari connesse alla sfera del vino.  Dunque ci troviamo di fronte a qualcosa di diverso. Una scena che appare quasi come un fotogramma tratto dell’Elena di Euripide dove vengono descritti alcuni rituali in onore di Demetra (1355 -1365).

“E avresti l’ira della Grande Madre,

o figlia, per non rispettare i riti della dea.

Grande potere hanno le pelli

Screziate dei cerbiatti

E le corone di foglie d’edera

Per le sacre ferule,

e il tamburello roteante

in cerchio e colpito in alto

e la chioma smossa in onore di Bromio

e le veglie notturne alla dea.”

Possiamo dunque pensare ad una coppia di déi a monte di una religiosità che implica il rapporto diretto tra la divinità ed i fedeli, proprio come accade nel culto di Dioniso. Non conosciamo il legame che unisce le due figure divine (dea e divino compagno o madre e figlio?) ma sappiamo che individuale, regolamentata e scandita dai riti di passaggio era la forma di culto incentrata sulle due dee e sui Misteri di Eleusi, mentre collettiva, estatica ed estemporanea è invece l’esperienza che i fedeli vivono nel dionisismo, più pertinente rispetto all’apparato iconografico del cratere di Polignoto. Si potrebbe forse guardare alle celebrazioni della Meter dall’Anatolia, che fanno ingresso in Grecia tramite sacerdoti itineranti e che prevedono formule di iniziazione analoghe a quelle eleusine:

“Ho mangiato dal tympanon, ho bevuto dal kymbalon, ho recato il recipiente composito, sono scivolato sotto le cortine del letto”

(Clemente Alessadrino, Protrettico, 15, 3)

Difficile ascrivere la nostra rappresentazione sul cratere ad una categoria ben definita di cerimonie religiose documentate, tuttavia possiamo sottolineare quanto queste forme di devozione e di partecipazione attiva alla vita religiosa costituiscano per la donna greca, in particolare quella ateniese, un “antidoto” contro l’impossibilità formale di prendere parte a qualsiasi altra forma di attività sociale.

 

In alto: Una scena di tipico thiasos dionisiaco dal cratere della Tomba 11 C di Valle Pega

Eleonora Poltronieri

 

BIBLIOGRAFIA

ARIAS P.E., Descrizione dei vasi riprodotti, in N. Alfieri, P.E. Arias, M. Hirmer, Spina, Firenze 1958

BIANCHI U., La religione greca, Torino 1975

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CONNELLY J.B., Portrait of a Priestess. Women and Ritual in Ancient Greece, Princeton 2007

DE CESARE M., Le statue in immagine. Studi sulle raffigurazioni nella pittura vascolare greca, Roma 1997

DETIENNE M., Dioniso e la pantera profumata, Bari 1987

GILLOTTA F., in Dyonisos Mito e Mistero, Bologna 1989, p.84

KALTSAS N., SHAPIRO A., Worshipping women. Ritual and reality in Classic Athens, New York 2008

LOUCAS I., Meaning and Place of the Cult Scene on the Ferrara Krater T 128, in Kernos. Supp. 1, 1992

NILSSON M.P., The dionysiac mysteries of the hellenistic and roman age, New York 1975

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SARTORI F., Il cratere a volute della T. 128 nella necropoli di Spina, in Rendiconti della Classe morali, storiche e filologiche. Accademia Nazionale dei Lincei, Serie VIII, vol. V, fasc.3-4, 1950

 


 

LA DONNA COME GUERRIERA NELL'AMAZZONOMACHIA

SALA 5

Le Amazzoni, avvolte ancora da un'aura mitica, sono state scelte all'interno del percorso di “Se gli uomini non trAmano...lo fanno le donne”, proprio per evidenziare il particolare status attribuito a donne mortali connotate come guerriere.

Sulla didascalia vedete utilizzato il termine Amazzonomachia, che indica la rappresentazione della lotta tra Greci ed Amazzoni, iconografia ripresa dall'arte etrusca, nella quale vengono mostrate soprattutto scene di combattimento tra eroi greci ed Amazzoni, come Teseo, che cattura la regina amazzone Pentesilea o Achille, che sconfigge Pentesilea davanti a Troia. Le Amazzoni, avvolte ancora da un'aura mitica, sono scelte all'interno del percorso di “Se gli uomini non tramano...lo fanno le donne”, proprio per evidenziare il particolare status attribuito a donne mortali connotate come guerriere.

I testi antichi collocano le Amazzoni in molti luoghi diversi, ma per lo più le si credeva vivere nelle zone caucasiche. Erodoto ne parla come abitanti della Scizia, guardando anche ai racconti della popolazione dei Sarmati, nomadi di origine iranica, che vedevano le donne combattere vestite come uomini. Non potevano maritarsi senza aver prima ucciso un nemico durante una battaglia. Lo stesso Erodoto le ricorda anche come fondatrici, insieme ad un gruppo di Sciti maschi, della popolazione dei Sarmati. Politicamente queste donne guerriere avevano due regine, una della Pace, che si occupava della politica interna e del benessere della popolazione stessa, ed una della Guerra, che si occupava di politica estera. Strabone parla dell'abitudine delle Amazzoni di accoppiarsi con una popolazione vicina, i Gargareni, che si offrivano spontaneamente per l'accoppiamento con queste donne, ma al buio, così che nessuno dei due potesse conoscere l'identità dell'altro. Plutarco dice che questo periodo di accoppiamento durava due mesi, dopodiché le Amazzoni rientravano in patria; alla nascita, gli infanti, venivano separati: i maschietti venivano rispediti in patria, per essere adottati dagli uomini, che prendevano in custodia un bambino senza sapere se fosse loro figlio o meno, mentre le bambine venivano allevate secondo i costumi delle Amazzoni. Da fonti pare che alle Amazzoni, in giovanissima età, venisse bruciato il seno destro, con un disco di rame fatto scaldare sul fuoco, per impedire lo sviluppo dello stesso, così da avere molta più forza nel braccio che tendeva l'arco ed impugnava l'ascia, una delle armi maggiormente usate da questa popolazione.

Nel cratere che avete di fronte a voi, sul lato A potete vedere un combattimento tra un greco (elmo, corazza, scudo e spada) che attacca un’Amazzone piegata a terra, con la spada sollevata per difendersi, sicuramente la regina, poiché ha la corona radiata sull’elmo. Alle loro spalle uno scontro fra un Greco ed un’Amazzone che si affrontano con delle lance. All'estremità ancora coppie di combattenti. Sotto l’ansa destra un Greco battuto da un’Amazzone. Sul lato B: duelli fra Greci ed Amazzoni fin sotto la città di Themiskyra dove si rifugia un’Amazzone.

 Chiara Guadagnino

 

BIBLIOGRAFIA

Berti F., Guzzo P.G., Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi, Ferrara 1993

Pellizzola G., Spina. Dai disegni di Gino Pellizzola, 1967

Arias P.E., Nuovo contributo alla tradizione figurata dell'Amazzonomachia del V sec. a. C., 1980

 


 

LA DONNA E LA VIOLENZA

SALA 6

Il cratere a volute della tomba 136A di Valle Pega (fine V-inizio IV sec a.C) è stato selezionato per il percorso legato alla mostra "Se gli uomini non trAmano… lo fanno le donne" perché ci mostra episodi del repertorio mitologico greco nei quali le donne sono vittime della violenza e della brutalità maschile, come bottino di guerra.

Sul lato A vediamo rappresentata una lotta drammatica tra vari personaggi. Il fulcro della scena si svolge intorno ad un punto centrale sottolineato dalla statua di Atena. Si tratta di un mito facilmente riconoscibile: è l’ultimo atto della lotta fra Greci e Troiani cantato nell’Ilioupersis (La caduta di Troia), un poema epico datato al VII a.C. e andato perduto. Al centro vediamo una figura femminile, Cassandra, che abbraccia la statua della dea Atena presso la quale si è rifugiata nel disperato tentativo di fuggire dalla violenza di Aiace. Dietro di loro una donna con un bambino in braccio sta fuggendo. Andromaca è seduta sul piedistallo della statua della divinità con il figlio Astianatte, che tende le braccia verso il re Priamo, che, in costume frigio, seduto su un’ara, è assalito da Neottolemo.

In questa scena estremamente concitata, troviamo momenti di grande violenza, inevitabilmente legati alle conseguenze della guerra, come lo stupro di Cassandra (che per il tipo di violenza che subisce è l’unica ad essere rappresentata nuda) da parte di Aiace, che vìola la sacralità della sacerdotessa e il simulacro stesso della dea, la quale in seguito punirà duramente quel gesto empio; come la tragica storia di Andromaca, moglie innamorata e vedova fedele di Ettore, che incarna gli ideali della donna greca e si fa simbolo di chi ha perso ciò che di più caro aveva al mondo, la famiglia, fino a diventare schiava degli Achei che le sopprimeranno anche il figlio.

Un'altra scena di lotta si svolge sul lato B: la lotta tra Centauri, mostri per metà uomini e metà cavalli, e i Lapiti, un popolo leggendario che abitava la vallata del Peneo in Tessaglia.

In occasione della festa nuziale di Piritoo, i Centauri che partecipavano ai festeggiamenti, non essendo abituati al vino, ben presto si ubriacarono, dando sfogo al lato più selvaggio della loro natura. Quando la sposa Ippodamia (colei che doma i cavalli) arrivò per accogliere gli ospiti, il centauro Euritione balzò su di lei e tentò di stuprarla. In un attimo anche tutti gli altri centauri si avventarono sulle donne. Naturalmente scoppiò una battaglia e i centauri furono alla fine sconfitti e scacciati dalla Tessaglia.

Con il contrasto tra l’umanità dei Lapiti e la ferinità dei selvaggi centauri, la Grecia classica esprimeva il trionfo dell’umana intelligenza e dell’umano coraggio sopra la forza bruta.

 

Chiara Ballerini

 

BIBLIOGRAFIA

ARIAS P. E., "La tomba 136 di Valle Pega", in Rivista dell’istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma 1955

GUZZO P.G., BERTI F. (a cura di), Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi. Catalogo della mostra, Ferrara-Castello Estense Ferrara 26 settembre 1993 - 15 maggio 1994

STELLA L.A., Mitologia Greca, Torino 1956, pp. 557-566

 


L'IDENTITA' NELLA RITUALITA'

SALA 3

Bamboline, melagrane, sfere dai corredi funerari come indicatori della dimensione della fertilità e delle fasi ritualizzate della vita della donna dall’infanzia alla maternità.

Al momento della morte di un bambino, il “codice” di seppellimento della comunità non può bastare più alla gestione di un lutto, dunque i giochi e alcuni elementi cultuali inseriti nel corredo sanno veicolare con maggiore forza la drammaticità della scomparsa del defunto oltre che rafforzare la sua identità. Ecco l’antenato delle bambole moderne. Le bambole antiche apparentemente non sembrano poi così lontane dalle bambole con cui giocano le bambine del giorno d’oggi. In realtà sono oggetti che racchiudono un insieme di valori piuttosto complessi che toccano la sfera della femminilità, della fecondità e dei riti di passaggio prenuziali. Un esempio ne è proprio la bambolina con polos (alto copricapo) (11) ad arti snodabili (qui andati perduti) della Tomba 1024 di Valle Trebba (300-275 a.C.) . L’origine di questa classe di materiali va collocata attorno al 700 a.C. in Beozia, dove appaiono le prime bamboline dai caratteri rozzi e dove sono enfatizzati gli attributi sessuali.

Ma questo oggetto posto in una tomba, possiede una funzione di gioco o piuttosto di oggetto votivo? Proprio il tipo di bambola snodata suggerisce che il modello era concepito essenzialmente come gioco, ma la presenza del polos, come nella nostra protome fittile, allude all’identità divina del soggetto rappresentato, forse assimilabile con la stessa Kore o comunque con una divinità legata alla sfera rituale della fertilità. Il momento della pubertà era fortemente ritualizzato e la dedicazione di questi giocattoli alla divinità poteva segnare il passaggio dall’infanzia all’età del matrimonio.

Ed è proprio al matrimonio che fanno riferimento le melagrane  poste all’interno dei corredi, di cui nella vetrina troviamo due esemplari (27) (28) delle Tombe 910 di Valle Trebba e 129 di Valle Pega (fine V e inizi III sec. a.C.). Ancora Persefone è al centro della simbologia evocata da questi frutti che nella storia delle religioni sono un elemento ricorrente: da attributo della dea fenicia Astarte a elemento costante in alcune iconografie della Madonna, come nella celebre tavola del Botticelli o nella statua del Santuario della Madonna del Granato. Nell’Inno omerico a Demetra, quando la madre riabbraccia la figlia, come prima cosa le chiede se nel Regno dei Morti ha mangiato qualcosa e Persefone riferisce che Aidone, contro il suo volere (lei dice) le ha fatto assaggiare un chicco di melagrana. Ecco il frutto che sancisce per sempre l’appartenenza della giovane dea al dio che regna sul popolo più numeroso, quello dei morti. Questa abbondanza è ben esemplificata dai semi della melagrana e dal loro color “sangue”, che richiama le energie vitali perdute dopo la morte. Analogamente ad altri oggetti spesso presenti nei corredi di Spina, quali sfere (31-33) o riproduzioni di uova (nell’ideologia funeraria l’uovo è un richiamo alla rinascita), la melagrana può assumere una connotazione salvifica, relativa cioè a quelle forme di culto che, attraverso rituali di morte-rinascita e di purificazione (Misteri Eleusini, dionisismo, dottrine orfiche), assicurano all’iniziato un destino di beatitudine dopo la morte. 

In alto: Madonna del Granato a Capaccio

 Eleonora Poltronieri

 

BIBLIOGRAFIA

DESANTIS P., Statuette votive, in F.Berti (a cura di), La coroplastica di Spina. Immagini di culto. Catalogo della mostra. Ferrara 12-24 settembre 1987, Ferrara 1987, pp.13-36

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MALNATI L., Le istituzioni politiche e religiose a Spina e nell’Etruria padana, in Spina. Storia di una città fra greci ed etruschi, Ferrara-Castello Estense 26 settembre 1993 – 15 maggio 1994, Ferrara 1993, pp.145-77

MUGGIA A., Impronte nella sabbia. Tombe infantili e di adolescenti dalla necropoli di Valle Trebba a Spina (Quaderni di Archeologia dell’Emilia Romagna 9), Firenze 2004

 


 

LE DONNE E I GIOIELLI

SALA 9

Gioielli, ornamenti corporei e oggetti da toletta preziosi sono indicatori della presenza femminile a Spina. Dalle fonti scritte, dalle iconografie presenti nella pittura, nella scultura, nelle decorazioni vascolari sappiamo infatti che erano innanzitutto una prerogativa del mondo femminile.

I gioielli, che sono una parte integrante dell’abbigliamento, assumono importanza nelle forme di comunicazione visiva non verbale e manifestano in prima istanza l’appartenenza a uno status sociale elevato.Non a caso solamente meno del 5% delle tombe scavate a Spina ha restituito gioielli. Erano dunque una prerogativa di pochissime donne. Ai gioielli erano attribuiti anche valori simbolici legati ai momenti di passaggio dell’esistenza di una donna come

il trapasso all’età adulta, il matrimonio, la morte, o valori apotropaici, ovvero in grado di allontanare influenze maligne e malattie. A questo proposito l’ambra e, in particolare, le collane con essa realizzate costituiscono un valido esempio per le virtù terapeutiche e taumaturgiche che le erano riconosciute.

I gioielli e gli oggetti da toletta esposti in questa sala sono tanto più preziosi quanto più vengono da lontano e quanto più sono lavorati da artigiani esperti, capaci di adottare tecniche innovative e di difficile realizzazione. Ci aprono dunque una prospettiva sulla realtà commerciale e tecnologica del tempo, di cui le donne aristocratiche di Spina, che li hanno portati e con i quali sono state seppellite, sono, evidentemente, veicolo. Sono loro che con i gioielli deposti nelle loro tombe ci raccontano ancora una storia di scambi, lusso e bellezza non tanto dissimile da quella che dovevano raccontare ai loro contemporanei che le ammiravano ingioiellate. Se, infatti, il rituale funerario poteva amplificare la cura e la ricchezza dell’abbigliamento allora ne testimonia anche l’importanza nella vita terrena.

 

A sinistra: Lavello. T. 955, ricostruzione della sepoltura
ad inumazione di una donna

A destra: Tarquinia. Tomba dell'orco I, ritratto di Velia


AMBRA

La mitologia greca racconta la nascita dell’ambra (in greco Elektron, da cui prese il nome l’”elettricità” in nome della capacità dell’ambra di attrarre i corpi una volta strofinata) attraverso un mito: Fetonte, figlio del Sole si impossessò un giorno del carro del padre e, non essendo capace di condurlo, diversi furono i disastri da lui compiuti. Bruciò la volta celeste e nel cielo rimase traccia del passaggio di Fetonte nel luccichio della Via Lattea. Zeus fu così costretto ad intervenire e scagliò un fulmine contro di lui precipitandolo alla foce del fiume Eridano, antico nome del Po. Le sorelle di Fetonte, le Eliadi, ne piansero la morte giorno e notte fino a che non furono trasformate in pioppi dalla pietà degli déi. Le lacrime che ancora stillavano dai rami sorti dalla trasformazione divennero resina, ambra. Il mito evidenzia due aspetti veritieri: l’ambra è una resina fossile e l’Alto Adriatico era già dall’età pre-protostorica il luogo di approvvigionamento, lavorazione e smistamento di questo prezioso materiale, frequentato proprio per questo motivo dalle popolazioni del Mediterraneo orientale. L’ambra si trova in grande quantità nelle aree baltiche e il fiume Eridano-Po, lungo il cui corso sorgeva durante l’età del Bronzo finale Frattesina di Fratta Polesine nella provincia di Rovigo e, alla cui foce, più tardi sarebbe sorta Spina tra la fine del VI e il III secolo a. C., era una grande via di comunicazione verso nord e dunque verso le vie di approvvigionamento dell’ambra. Così si spiega la presenza di ambra nelle tombe femminili di Spina e più in generale dell’Alto Adriatico, si pensi ad esempio a Verrucchio, fiorente centro etrusco non lontano da Rimini. L’ambra, una volta arrivata a destinazione, veniva lavorata probabilmente a caldo per migliorare la qualità dei tagli e delle modellazioni che dettero forma agli oggetti qui esposti. Tra questi si distinguono i pendagli di produzione locale finemente lavorati, conformati a testa di ariete e a testa femminile con il tutulus, il tipico copricapo delle donne etrusche .


VASETTI IN VETRO POLICROMO

Come l’ambra anche questi vasetti in vetro policromo provengono da lontano. Erano infatti prodotti nel Vicino Oriente, in particolare a Rodi, e arrivavano a Spina con le navi che trasportavano le ceramiche, il vino e l’olio provenienti dalla Grecia. Essi contenevano unguenti e profumi, che venivano attinti dai piccoli recipienti con asticelle in metallo chiamate spathae, facevano dunque parte degli oggetti utilizzati, in particolare dalle donne, per la cura del corpo. La particolare tecnica di lavorazione prevedeva che un nucleo di sabbia o argilla, che riproduceva la forma da realizzare ed era fissato a un asta, venisse immerso e avvolto nel vetro fuso, costituito da una mescolanza di silicato, calcio e sodio. La decorazione veniva effettuata in un secondo tempo con fili di diversi colori sempre in vetro fuso. Il tutto veniva poi ricotto, i nuclei estratti e ciò che rimaneva erano i vasetti così come li vediamo. Le forme di questi piccoli recipienti riproducevano quelle dei grandi contenitori di ceramica.

 

ORO

La caratteristica principale dell’oro è la sua incorruttibilità. A differenza degli altri metalli esso non subisce processi visibili di deterioramento come l’ossidazione, il che lo rende particolarmente prezioso. Gli Etruschi erano noti in tutto il mondo antico per la loro maestria nella realizzazione di gioielli d’oro e nelle tombe di Spina li troviamo a partire dalla seconda metà del V secolo a. C. fino alla metà del IV a. C., quando la produzione delle oreficerie in Etruria Padana era particolarmente attiva. La tecnica più utilizzata per la realizzazione dei gioielli era quella della fusione a cera persa: un modello di cera veniva ricoperto da un rivestimento di terra o gesso con appositi fori, che, una volta essiccato, permetteva di fare colare via la cera e sostituirla con l’oro. Le decorazioni venivano realizzate con sottilissimi fili, ottenuti da lamine battute e ritagliate (filatura), o con piccole sfere (granulazione), gli uni e le altre venivano poi saldati sulla superficie in modo da creare motivi ornamentali. L’oro poteva anche essere inciso o, nel caso si lavorassero le lamine, decorato a sbalzo. Come i pendagli  d’ambra, anche gli orecchini d’oro potevano essere configurati, come gli orecchini a tubo ricurvo in lamina liscia con terminazione a testa femminile, che è quella utilizzata per modelli su cui vedete esposti gli orecchini stessi, o a testa d’ariete e leone.

 

Paola Cossentino

 

BIBLIOGRAFIA

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GUAITOLI M. T., “I gioielli fra tradizione letteraria, fonti archeologiche e paralleli etnografici”, in BALDINI LIPPOLIS I., GUAITOLI M. T. (a cura di), Oreficeria antica e medievale: tecniche, produzione, società, Ornamenta I, Bologna, 2009, pp.7-34

ORSINI B., “Ambra: le origini, il mito e il commercio nell’antichità”, in ORSINI B. (a cura di), Le lacrime delle ninfe: tesori d’ambra nei musei dell’Emilia-Romagna, Bologna, 2010, pp. 21-36

SASSATELLI G., “La funzione economica e produttiva: merci, scambi, artigianato” in GUZZO P. G. (a cura di), Spina: storia di una città tra Greci ed Etruschi, Catalogo della Mostra, Ferrara-Castello Estense 26 settembre 1993-15 maggio 1994, pp. 179-218

UBERTI M. L., “I vetri”, in MOSCATI S. (a cura di), I Fenici, Catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia, 1988, pp. 474-491

 


 

LA DONNA NEL MITO: ATENA
L'anfora panatenaica della tomba 11C

SALA 5

L'anfora panatenaica (Pittore di Berlino, 480-470 a.c.) è stata inserita nel percorso della mostra 'Se gli uomini non trAmano...lo fanno le donne” per la presenza di Atena, in quanto anche patrona dell'arte della tessitura.

Nata già adulta e in armi dalla testa di Zeus, Atena è dea della sapienza soprattutto tecnica, dunque protettrice di quanti sanno realizzare opere con le proprie mani, di, artigiani ingegnosi, oltre che di guerrieri astuti, e per questo nota come Atena Promachos. È appellata anche Atena Parthenos, Atena vergine, giacché non ebbe mai nessun marito o amante. Da qui anche il nome del suo tempio più famoso, il Partenone.

L'Anfora Panatenaica nacque come premio per i giochi panatenaici, gare istituite nel 566 a. C. per volere di Pisistrato su modello dei giochi olimpici, con l'aggiunta in più di competizioni musicali e poetiche. Vi era una sottodivisione nelle gare, che prevedevano competizioni aperte solo agli Ateniesi ed altre a tutti i Greci. La durata di questi giochi era all'incirca di 5 o 6 giorni e per gli Ateniesi era un vero e proprio onore parteciparvi.

 La gara più prestigiosa era la corsa con i carri, il cui vincitore riceveva 140 anfore piene di olio di oliva.

L'anfora panatenaica che qui potete ammirare è l’unico esempio del genere proveniente dalla necropoli di Spina e, ad oggi, la sola raffigurante una quadriga attribuita al Pittore di Berlino, tra i massimi ceramografi attici del V sec. a.C..

Mentre il collo è decorato con palmette contrapposte e alla base con baccellature sottili,

sul lato A si può ammirare Atena Promachos volta con il profilo verso sinistra che combatte, ha in mano una lancia, lo scudo con maschera gorgonica, un elmo attico con cimiero alto in testa. Ha addosso il chitone manicato con sopravveste. Sulle spalle e sul petto ha l’ègida orlata di serpi, che è uno scudo magico. Al lato due colonne doriche sulle quali è posato un gallo, costante delle panatenaiche per molti secoli, e lungo quella di sinistra vi è la scritta TON ATHENEN ATHLON (un premio ad Atene).

Sul lato B, si può vedere una corsa di quadrighe nelle gare panatenaiche, un auriga con redini e pungolo, che incita i quattro cavalli al galoppo che trainano un carro da corsa.

Le anfore panatenaiche vennero prodotte a partire dal VI sec. a.C., molte ritrovate in Attica, ma vista la loro preziosità, spesso rivendute e portate altrove. In Etruria e tra le popolazioni italiche erano molto ricercate per il loro forte significato ideologico, come segno di adesione alla cultura greca. Tutte dipinte con la tecnica a figure nere, la mantennero all'incirca fino al II secolo a.C, pur dopo la diffusione della tecnica a figure rosse, proprio per conservare un legame con l'origine dei giochi legati alla dea. Nell'arco del tempo la forma rimase la stessa, ma ciò che cambiò fu la decorazione, che andò adattandosi ai gusti ed alla moda dei tempi: ad esempio Atena cominciò ad essere rivolta verso destra e non più verso sinistra.

Chiara Guadagnino

 

BIBLIOGRAFIA:

BERTI F., GUZZO P.G. Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi, Ferrara 1993

 


LA DONNA NEL MITO: LA MENADE
Statuetta di menade danzante

SALA 5

Statuetta di donna della tomba 11C inserita nel percorso della mostra “Se gli uomini non trAmano...lo fanno le donne”, rappresentante una menade, ossia donna seguace del dio Dioniso.

Bellissima statuetta di donna, rappresentante una menade, ossia donna seguace del dio Dioniso, che generalmente viene associata, e sopratutto rappresentata, in secondo piano rispetto alla divinità, mentre, in questo caso, raro, è sola, così da testimoniare per noi il ruolo preponderante che le donne avevano all'interno della cultura etrusca. Si tratta di una cimasa (parte superiore di un candelabro), sicuramente di produzione etrusca. La menade è raffigurata mentre danza, con addosso un chitone e la pelle ferina sulle spalle, tipico ornamento del culto dionisiaco, i capelli raccolti e trattenuti da un diadema, ha le braccia aperte, la gamba destra flessa e i calzari ai piedi. Seguaci di Dioniso, le Menadi lo celebravano cantando, danzando e seguendolo per boschi e foreste. Dalle fonti greche, si sa anche che le Menadi accompagnavano Dioniso nei suoi viaggi, e lo proteggevano come un vero e proprio esercito.

Chiara Guadagnino

BIBLIOGRAFIA 

Berti F., Guzzo P.G., Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi, Ferrara 1993

 


LA DONNA NEL MITO: IL MATRIMONIO DI ERACLE ED EBE

SALA 7

La patera ombelicata di stagno con manico (1) è stata scelta per la mostra “Se gli uomini non trAmano…lo fanno le donne” perché racconta l’ascesa di Eracle all’Olimpo e le sue nozze con Ebe, dea minore legata alla giovinezza. Sottolinea dunque l’importanza del matrimonio nel mondo antico come rituale di passaggio al mondo degli adulti per le giovani donne, a una nuova comunità per lo straniero.

Intorno all’ombelico centrale si sviluppano quattro corone concentriche a rilievo: la più esterna e la più interna presentano una decorazione naturalistica, mentre le due centrali riportano un tema figurato. Nella corona più ampia si distinguono quattro quadrighe con i rispettivi cavalli, nella corona minore è invece rappresentato un banchetto nel quale si riconoscono le figure di Dioniso, Arianna, Apollo e una musa. Sulla base del confronto con due patere d’argento conservate al Metropolitan Museum of Art di New York, in tutto simili alla nostra patera e anch’esse rinvenute molto probabilmente a Spina, il banchetto è stato interpretato come il ricevimento divino per le nozze di Eracle ed Ebe, mentre nella vittoriosa corsa delle quadrighe si riconosce l’introduzione di Eracle all’Olimpo.

Il matrimonio, dunque, è collegato in questa raffigurazione all’ingresso dell’eroe nella comunità divina, come avveniva tra i mortali quando uno straniero di nobili origini si integrava in una nuova realtà cittadina attraverso le nozze con una ragazza del luogo di pari livello sociale. L’esempio più celebre di questa pratica è quello di Demarato, un nobile di Corinto, che, arrivato a Tarquinia, sposò una donna del luogo e dette i natali al primo re di Roma di origini etrusche, Tarquinio Prisco. Era questo l’unico caso in cui non era la sposa a spostarsi dalla casa del padre a quella del marito con il trasferimento ritualizzato sul carro rappresentato in diversi rilievi. Un esempio è quello rinvenuto nel santuario etrusco di Murlo, non distante da Siena (prima metà del VI secolo a. C.).

Divenire moglie, in etrusco puia, rappresentava per le giovani il passaggio all’età adulta. Solo con esso le donne erano in grado di svolgere il ruolo di procreatrici che nel mondo antico era loro attribuito. Per la famiglia, invece, il matrimonio era uno strumento privilegiato di alleanze con altre famiglie e/o comunità, relazioni che potevano essere importanti nella gestione dei traffici commerciali mediterranei, per cui gli Spineti fin dalle origini avevano sempre dimostrato una vocazione. Ed è attraverso questi traffici commerciali che la patera arrivò probabilmente a Spina dall’Italia meridionale, dov’era stata prodotta. Essa si data sulla base del restante corredo della tomba 4 C entro la seconda metà del IV sec. a.C. e fu realizzata con la tecnica della cera persa: un modello di cera veniva ricoperto da terra o gesso, attraverso appositi buchi si faceva poi colare il metallo fuso che andava così a sostituire la cera e, una volta consolidato, la ricopertura veniva tolta.  Il risultato era l’oggetto con le sue decorazioni. Come abbiamo visto precedentemente patere in tutto simili potevano essere d’argento, ma anche di ceramica a vernice nera (patere “calene”, ovvero prodotte a Cales, l’odierna Calvi Risorta in provincia di Caserta). Si trattava probabilmente dello stesso tipo di oggetto, evidentemente di moda, in versione più o meno costosa, la nostra di stagno era il prodotto intermedio.

In alto: Corona minore della patera ombelicata
di stagno dalla tomba 4 C, tema figurato

Paola Cossentino

 

BIBLIOGRAFIA

ALFIERI N., “Una  phiale mesomphalos di stagno”, in PATITUCCI S. (a cura di) ALFIERI N., Spina e la ceramica attica, Roma, 1994, pp.129-146

BARTOLONI G., PIZALIS F., “Matrimonio nel mondo etrusco”, in Thesaurus cultus et rituum antiquorum, vol. 6, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011, pp. 95-100

BARTOLONI G., “La società e i ruoli femminili nell’Italia preromana”, in VON ELES P. (a cura di), Le ore e i giorni delle donne: dalla quotidianità alla sacralità tra VIII e VII a. C., Catalogo della Mostra, Museo Civico Archeologico di Verrucchio, 14 Giugno 2007 – 6 Gennaio 2008, pp.13-23

CURTI F., “Il corredo della Tomba 4C”, in GUZZO P. G. (a cura di), Spina: storia di una città tra Greci ed Etruschi, Catalogo della Mostra, Ferrara-Castello Estense 26 settembre 1993-15 maggio 1994, pp. 321-323

 


 

TRAGICI DESTINI DI DONNE: CASSANDRA E CLITENNESTRA

SALA 6

La kylix della tomba 264 di Valle Trebba (ca. 430 a.C.) rientra nel percorso della mostra Se gli uomini non trAmano…lo fanno le donne perché  ci racconta storie di donne legate da un tragico destino: Cassandra e Clitennestra.

Altra scena di estrema rarità nella ceramica attica è quella legata all’uccisione di Cassandra da parte di Clitennestra che troviamo nella kylix (coppa) del pittore di Marley della tomba 264 di Spina. 

Cassandra, una delle figlie del re di Troia, Priamo, possiede il dono della profezia ma anche la disgrazia di non essere mai creduta dagli uomini: Apollo, a seguito del rifiuto ricevuto nel tentativo di sedurla, la punì togliendole il dono della persuasione. Dopo le vicende della guerra di Troia, Cassandra fatta prigioniera da Agamennone si trovò a dover condividere lo stesso tetto con la moglie dell’eroe, Clitennestra, in qualità di concubina.

Al centro della kylix vediamo nel dettaglio l’istante in cui Clitennestra uccide Cassandra: Clitennestra avanza brandendo un’ascia bipenne e Cassandra implorante cade in ginocchio presso l’ara di Apollo. Dietro alla prima donna si vede il tripode sacro rovesciato a terra dalla sua irruenza.

I tratti che emergono dalla tradizione letteraria omerica e in particolare dai poeti tragici, fanno di Cassandra un personaggio estremamente contraddittorio che incarna in sé tutti gli aspetti del femminile tragico. Come Ifigenia, è la vergine destinata al matrimonio (gàmos) con la divinità e vittima delle azioni nefande degli uomini come nell’episodio dello stupro da parte di Aiace e come bottino di Agamennone. Al tempo stesso Cassandra, come Clitennestra, è ribelle e vendicativa, poiché dapprima rifiuta di concedersi al dio Apollo e successivamente lascia che Agamennone cada vittima della vendetta della moglie che lei stessa ha profetizzato. Entrambe le donne possono essere viste come il simbolo dell’opposizione al mondo maschile, come sembrerebbe dimostrare l’etimologia stessa del nome Cassandra cioè “colei che rifiuta l’uomo”.

Clitennestra estremizza ulteriormente la propria opposizione al potere incondizionato dell’uomo, diventando essa stessa quasi una figura mascolina, crudele, infida, violenta, adultera e assassina. Prototipo dell’infamia femminile, incubo della società greca antica, uccide con un’ascia bipenne, simbolo del potere politico esclusivamente maschile, per gelosia, per vendicare il sacrificio infame della figlia Ifigenia e per affermare se stessa e la sua volontà.

Chiara Ballerini

BIBLIOGRAFIA:

AURIGEMMA S., La Necropoli di Spina in Valle Trebba, vol II, Roma 1965 pp. 21-25

GUZZO P.G., BERTI F. (a cura di), Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi. Catalogo della mostra, Ferrara-Castello Estense 26 settembre 1993 - 15 maggio 1994

KALTSAS N., SHAPIRO A., Worshiping Women. Ritual and Reality in Classical Athens, New York 2008 pp.198-199

MAZZOLDI S., Cassandra, la vergine e l’indovina. Identità di un personaggio da Omero all’Ellenismo, Pisa/Roma, 2001

STELLA L.A., Mitologia Greca, Torino 1956

 


TRAGICI DESTINI DI DONNE: IFIGENIA

SALA 6

Il cratere della tomba 1145 (ca. 380 a.C.) rientra nel percorso della mostra Se gli uomini non trAmano…lo fanno le donne perché ci racconta la tragica storia di una donna: Ifigenia.

La leggenda di Ifigenia, una delle figlie di Agamennone e di Clitennestra, è argomento di numerose opere teatrali di autori tragici. L’episodio del sacrificio di Ifigenia ci viene narrato da Eschilo nell’Agamennone (458 a.C.) e, più tardi, da Euripide nell’Ifigenia in Aulide (407/406 a.C.). Il seguito del racconto verrà ulteriormente sviluppato da Euripide nell’Ifigenia in Tauride (414/409 a.C), opera dalla quale sono tratti i tre momenti rappresentati su questo cratere.

Agamennone incorse nella collera di Artemide e la flotta Achea, in partenza verso Troia, fu trattenuta in Aulide a causa di venti sfavorevoli. Un indovino predisse che la collera della dea potesse essere placata soltanto se Agamennone avesse acconsentito a sacrificarle la figlia Ifigenia, la quale sarebbe poi stata chiamata in Aulide con la falsa promessa di un matrimonio con Achille. Ma Artemide, impietosita, salvò Ifigenia sostituendola con una cerva sull’altare al momento del sacrificio.

Dunque, la giovane Ifigenia venne rapita e portata in Tauride dove, in veste di sacerdotessa di Artemide, avrebbe avuto il compito brutale di sacrificare  tutti gli stranieri giunti su quella terra lontana. Molti anni dopo Oreste, fratello di Ifigenia, e Pilade, suo compagno di viaggio, sbarcarono in Tauride con il compito, affidatogli da Apollo, di rubare la statua di Artemide, ma una volta catturati vennero portati al tempio per essere uccisi. Né Oreste riconobbe Ifigenia, né lei il fratello, ma quando comprese che i due stranieri provenivano dalla sua stessa terra d’origine, Micene, la sacerdotessa decise di risparmiare la vita ad uno di loro  a patto che, una volta tornato in patria, consegnasse un messaggio ai suoi famigliari.

Sul nostro cratere osserviamo l’esatto momento in cui Ifigenia (in piedi con in mano la chiave del tempio di Artemide e con un’ancella al seguito) consegna il messaggio a Pilade. Oreste è rappresentato in basso in atteggiamento di supplice e con in mano una doppia lancia. Il ceramografo decide quindi di cogliere il momento centrale di un’opera teatrale ben precisa come se avesse assistito egli stesso alla rappresentazione, scelta, questa, non molto frequente nella ceramica attica.

Il messaggio è l’espediente che Euripide decide di adottare per ribaltare la situazione: sarà infatti grazie alla lettura ad alta voce del contenuto del messaggio che i due fratelli si riconosceranno. Nell’ultima parte della vicenda, Ifigenia escogiterà un piano per ingannare Toante, re della Tauride (in basso a destra con il grande scettro gigliato e un servo alle sue spalle) e fuggire insieme al fratello, portando con sé la statua della dea  (visibile al centro del tempietto alle spalle di Ifigenia).

Il ruolo ricoperto dalla giovane Ifigenia è quindi quello della vittima sacrificale destinata a placare il volere ostile degli dei. L’essere parthènos, cioè fanciulla vergine destinata al matrimonio, è condizione necessaria per suggellare il matrimonio simbolico con il divino e ciò rappresenta un’inevitabile rinuncia al ruolo di madre e moglie che altrimenti Ifigenia avrebbe avuto con un matrimonio terreno, vissuto nel mondo greco come naturale compimento della vita di una donna e come lei stessa lamenta nel monologo euripideo:

[…]

e su equestri carri
alle sabbie di Aulide mi addussero
sposa, ahimè, non sposa
per il figlio della Nereide.
E ora qui, una straniera,
abito le case inamene sull’inospite mare
senza nozze senza figli senza città,
io che già fui ambita dagli Elleni,
e per Hera in Argo non canto
né intesso con la spola
su garruli telai
le figure di Pallade ateniese
e dei Titani

[…]

[vv. 214-225 Euripide, Ifigenia in Tauride. Trad. Franco Ferrari]

Chiara Ballerini

 

BIBLIOGRAFIA:

AURIGEMMA S., La Necropoli di Spina in Valle Trebba, vol II, Roma 1965 pp. 21-25

GUZZO P.G., BERTI F. (a cura di), Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi. Catalogo della mostra, Ferrara-Castello Estense 26 settembre 1993 - 15 maggio 1994

KALTSAS N., SHAPIRO A., Worshiping Women. Ritual and Reality in Classical Athens, New York 2008 pp.198-199

MAZZOLDI S., Cassandra, la vergine e l’indovina. Identità di un personaggio da Omero all’Ellenismo, Pisa/Roma, 2001

STELLA L.A., Mitologia Greca, Torino 1956

 


LE LEKYTHOI ATTICHE

SALA 10

Tra le numerose tipologie di vasi attici rinvenuti nelle necropoli di Spina, all’interno della mostra “Se gli uomini non trAmano, lo fanno le donne.”, particolare attenzione merita la tipologia delle lekythoi a fondo bianco, di cui si ha un piccolo esempio in vetrina. Questa particolare classe ceramica testimonia un possibile ruolo delle donne di Spina anche in attività funzionali al rito funerario in qualità di “addette alla cura del corpo del defunto”, così come avveniva per le donne di Atene. Inoltre le immagini di figure femminili spesso raffigurate su questi vasi, impegnate in scene di carattere funebre o dedite ad attività domestiche, sono importanti fonti iconografiche a cui far riferimento.

Con il termine greco lekythos si identificano tutte quelle forme vascolari a una sola ansa con corpo generalmente allungato e bocca costituita da un orlo concavo, utilizzato in antichità generalmente come contenitore di olio e/o unguenti profumati.

Secondo alcune fonti antiche, Aristofane (Eccles. 996, 1932)  e lo scoliaste di Platone (Hipp. Mai. 368 c) in primis, l’utilizzo di questa particolare tipologia di vasellame così decorato serviva esclusivamente a contenere gli oli e gli unguenti utilizzati durante la detersione del cadavere, mansione che competeva alle donne della famiglia a cui il defunto apparteneva, per predisporlo al primo momento saliente del funerale greco: l’esposizione del corpo (prothesis).

I dati archeologi confermano tali affermazioni e sottolineano come questa particolare tipologia di oggetti, ed esclusivamente quelli con la colorazione a fondo bianco, assuma questa funzione solo all’interno della città di Atene, nel periodo di tempo tra il 470 e 400 a.C. in cui è attestata la loro produzione e il loro utilizzo.

La destinazione funeraria di questi vasi è dunque caratteristica di Atene e ha una circolazione molto limitata, con eccezioni che riconducono significativamente a località in stretto contatto con essa, per motivi politici, commerciali e/o culturali.

Le lekythoi erano dunque oggetti legati al mondo femminile greco in quanto funzionali all’adempimento di una mansione rituale a loro destinata.

La presenza di questi oggetti in quantità significativa all’interno delle tombe di Spina sin da quelle più antiche risalenti alla prima metà del V sec. a.C. a figure nere, è testimonianza o del possibile accoglimento di tale prassi anche in ambito etrusco o della presenza di famiglie greche che, sebbene integratesi all’interno della società spinetica, continuavano una serie di ritualità tipiche della propria città. 

Le scene figurate

Tali recipienti, resi a fondo bianco grazie all’applicazione sulla superficie di latte di calce (solitamente utilizzato per affreschi murari), presentavano scene con figurazioni in nero sostituite poi da figure a sub dipintura rossa e quasi contemporaneamente a sub dipintura policroma.

Quest’ultima tecnica è distintiva di questa tipologia di oggetti poiché durante il V secolo a.C non è presente in modo così insistente e con una gamma cromatica così varia su altre tipologie ceramiche attiche. Vasi a figure policrome non sono finora mai stati rinvenuti né a Spina né in nessun altro centro italico.

La necropoli di Valle Trebba e Valle Pega ha restituito invece un numero cospicuo di lekythoi con raffigurazioni a figure nere e a figure rosse.

Le scene maggiormente rappresentate sono quelle legate al mondo funebre come quelle di compianto e/o di visita alla tomba e/o di preparazione del corredo tombale. Protagonista è spesso una figura femminile, giovane o adulta, sebbene vi siano raffigurazioni anche di giovani e guerrieri. In queste stesse scene trovano posto anche una o più lekythoi poste sia in mano a personaggi femminili - a conferma di quanto accennato in precedenza in merito al loro ruolo - sia accanto o sopra al monumento funebre, a testimonianza del loro utilizzo come segnacoli funerari oltre che come oggetti di corredo.

Ricorrono frequentemente anche scene di genere, legate alla vita quotidiana di uomini e di donne.

Compaiono quindi raffigurazioni di giovani efebi, guerrieri armati con cavallo in partenza per la guerra e scene di combattimenti, rappresentative dell’universo maschile, e scene di donne giovani e adulte intente a filare la lana, a tessere, atte alla cura della propria persona, all’educazione dei figli e a suonare strumenti musicali a corda o a fiato, caratterizzanti quello femminile.

Non mancano anche scene provenienti dal repertorio mitologico aventi come protagonisti gli eroi del mondo omerico e le principali divinità dal pantheon greco.

Grazie alla presenza di queste raffigurazioni anche questa tipologia di vasellame può essere dunque un’importante fonte per la conoscenza del mondo femminile.

Le raffigurazioni, inoltre, possono concorrere a ricostruire la personalità del defunto deposto con essi, visto che ricorrono sia in sepolture maschili sia femminili.

Per quanto riguarda le scene figurate presenti nei vasi rinvenuti a Spina primeggiano, come già accennato, quelle con figure in nero risalenti alla prima metà del V secolo a.C., con scene provenienti dal repertorio mitico, molte delle quali aventi come protagonisti Ercole, Atena e scene legate al mondo dionisiaco.

Minori sono purtroppo le scene di genere realizzate con figurazioni in rosso, molte pervenute con tracce esigue di colore e così rovinate da non permettere di riconoscere la scena raffigurata.

Le tre lekythoi presenti in vetrina, due provenienti dalla tomba 147 A di Valle Pega (3- 4) ed una proveniente dalla tomba 405 di valle Trebba (2), quest’ultima avente un alto collo sottile, ansa a nastro ingrossato e un corpo cilindrico allungato  e rastremato verso il fondo, sono rappresentative di quest’ultima categoria di lekythoi.

Tra quelle della tomba 147 A, solo una presenta tracce di colorazione rossa, la seconda sembra invece priva di qualsiasi traccia di colore. La lekythos della tomba 145 presenta invece sul corpo tracce di colorazione rossa e ocra.

Eleonora Rossetti

BIBLIOGRAFIA

ARIAS E. P., Storia della ceramica di età arcaica classica ed ellenistica e della pittura di età arcaica e classica, in ARIAS E. P. (a cura di), Enciclopedia classica, sez. III, vol. IX, Torino 1963, pp. 360-370.

ARIAS E. P., Le forme e la tecnica dei vasi greci, in ARIAS E. P. (a cura di), Enciclopedia classica, sez. III, vol. IX, Torino 1963, pp. 15-16.

BERTI F., GUZZO G. P. (a cura di) Spina: storia di una città tra Greci ed Etruschi, Catalogo della Mostra, Ferrara- Castello Estense 26 settembre 1993-15 maggio 1994, pp. 305-306.

BOARDMAN J. et. alii, Storia Oxford. Larte classica, Roma 2003

GIULIANO A., Storia dellarte greca, Roma 2003.KURTZ C. D., Athenian White Lekythoi. Patterns and Painters, Oxford 1973.

LIPPOLIS E., ROCCO G., Archeologia greca, Milano 2011. 

OAKLEY H. J., Picturing Death in Classical Athens. The evidence of the white lekythoi, Cambridge 2004.

PEDLEY G. J., Arte e archeologia greca, Roma 2005.

SCHEIBLER I., Il vaso in Grecia: produzione, commercio e uso degli antichi vasi in terracotta, Milano 2004.

UGGERI PATITUCCI S., Lekythoi a figure nere da Spina, in Capecchi G. (a cura di), In memoria di Enrico Paribeni, Roma 1998, pp. 329-338

 

FONTI 

Aristofane, Le donne allassemblea, 996.

Scoliaste di Platone, Hippia Maggiore, 368 c.

 


 

TOMBE FEMMINILI: LA TOMBA 58 C DI VALLE PEGA

SALA 6

La tomba 58 C di Valle Pega (350 a.C.) è stata inserita all’interno del percorso della mostra “Se gli uomini non trAmano…lo fanno le donne” per il carattere prettamente femminile del corredo.

Il ricco corredo della tomba 58 presenta alcuni elementi che rimandano ad un ambito prettamente femminile e fanno presupporre che l’individuo sepolto fosse una illustre e ricca donna spinete. La tomba, riportata in luce nel 1956, faceva infatti parte del cosiddetto “dosso C”, un gruppo poco numeroso di tombe contraddistinte da corredi funerari di grande pregio, forse appartenuti a membri eminenti dell’antica società spinete.

Accanto al ricco servizio da simposio con scene di palestra sul lato B del cratere (23), sulla kylix (21), sullo skyphos (44), sulla oinochoe (43) o con episodi legati al mito, come la lotta tra Arimaspi e Grifi sul lato A del cratere (23) e nella cimasa di candelabro (35) raffigurante Ercole, tutti oggetti che denotano la profonda adesione da parte della defunta alla cultura greca, sono gli oggetti (45) e (47) che più di tutti rimandano al mondo muliebre. Il vaso con coperchio (47) è una lekane, un contenitore per gioielli o piccoli oggetti, spesso utilizzato come dono nuziale, chiaro segno distintivo della donna maritata. Il coperchio presenta due scene nelle quali alcuni personaggi femminili si accingono ad acconciare e a vestire due giovani donne sedute su una sedia ricurva e adornate da orecchini e da una fascia per capelli. La kylix (45) presenta invece una fanciulla ed un erote.

Ma più d’ogni altra cosa ad attrarre l’attenzione è la corona d’oro (22), a lamina ornata da foglie d’edera e vite con pendente centrale a forma di testa di Gorgone e teste di divinità femminili con corna alle estremità, prodotto etrusco realizzato presumibilmente nelle botteghe orafe di Felsina, antico nome di Bologna.

I monili accompagnavano la donna abbiente non solo durante la vita terrena ma anche dopo la morte, con lo scopo di onorarla. Per queste occasioni si realizzavano oggetti come questi, quasi sempre di lamina aurea stampata, molto vistosi ma assolutamente poco funzionali, destinati ai funerali e alla sepoltura.

 

In alto: Tarquinia, Tomba dell’Orco I.
Particolare

 Chiara Ballerini

BIBLIOGRAFIA

BERTI F., "La tomba 58 C di Valle Pega e il suo corredo" in Baldoni D. (a cura di) Due donne dell’Italia antica, Catalogo della mostra, Palazzo Bellini, Comacchio, 17 luglio 1993 – 30 settembre 1994, pp. 48-53

COEN A. Corona Etrusca, Viterbo 1999

GUZZO P. G., "Considerazioni e ipotesi sul diadema della tomba" 58 C di Valle Pega in Baldoni D. (a cura di) Due donne dell’Italia antica, Catalogo della mostra, Palazzo Bellini, Comacchio, 17 luglio 1993 – 30 settembre 1994, pp. 54-55

 


 

TOMBE FEMMINILI: LA TOMBA 38 C DI VALLE PEGA

SALA 8

Tutti gli oggetti del corredo sono un esempio di ciò che le donne spineti utilizzavano nel quotidiano e, sopratutto per questo, è stata inserita nel percorso della mostra “Se gli uomini non trAmano...lo fanno le donne”.

Questa sepoltura, che potete ammirare, è uno dei pochi esempi di tombe, in cui gli oggetti, ancor prima delle analisi antropologiche, ci dicono che la defunta era una donna.

La tomba contiene numerose  suppellettili:

in primo piano, con i numeri 15-16, vi sono due Lebetes Gamikoi, un tipo di vaso che veniva impiegato durante le cerimonie nuziali, forse utilizzato per aspergere la sposa prima del matrimonio. Questi due oggetti sono di produzione alto-adriatica e la loro caratteristica principale è la presenza di due anse alte e diritte. Nel nostro caso, la decorazione di uno rappresenta Eros, dio dell'amore, alato con piede sollevato e phiale in mano, e dall'altro lato volto femminile posto di profilo. Mentre l'altro rappresenta Eros alato con piede sollevato con davanti una specie di cippo e dall'altro lato un volto femminile.

Questo tipo di vaso nasce in Grecia all'incirca nel VI sec. a. C., ivi prodotto fino al IV sec. a. C.; in Italia la produzione continuerà anche successivamente.

Al numero 6 vi è la conocchia, uno degli strumenti utilizzati per la filatura della lana, intorno al quale veniva arrotolato il filo. Oggetto tipicamente femminile, riservato prevalentemente alle donne, giacché la filatura e la tessitura erano compito delle donne. Anche la conocchia è fondamentale per la determinazione del sesso della defunta

I numeri 2-3 sono fusaiole, anch'essi utensili impiegati per la filatura, che, poiché realizzati nella delicata pasta vitrea, sicuramente non comportavano un utilizzo vero e proprio, ma alludevano simbolicamente alla loro funzione.

Di notevole rarità sono i cofanetti di legno, che vedete contrassegnati con i numeri 4 e 5, generalmente utilizzati dalle donne come contenitori per cosmetici e come portagioie. Al momento del loro ritrovamento -che in ambito archeologico è abbastanza infrequente, giacché il legno è difficile che si conservi - uno dei due cofanetti, quello rotondo, conteneva delle nocciole; l'altro, come una moderna trousse,  è internamente caratterizzato da piccoli scomparti (per belletti?). Molto particolare, da ammirare, è anche, contrassegnato con il numero 17, un balsamario in alabastro, prezioso contenitore per oli, o unguenti.

Chiara Guadagnino

BIBLIOGRAFIA

Massei F. Gli askoi a figure rosse nella necropoli di spina, Milano 1978.

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Orari:

Da martedì a domenica: 9.30-17.00. Chiusura biglietteria 16.30.
Chiuso il lunedì; chiuso 1 gennaio, 1 maggio, 25 dicembre.

Costo biglietto:

Intero € 6,00; ridotto € 3,00 (da 18 ai 25 anni); gratuito sotto i 18 anni

Servizi al pubblico:

Sala per conferenze e convegni, accessi facilitati. Per la visita di gruppi e scolaresche è consigliata la prenotazione allo 0532 244949